УКРАЇНСЬКА ДРАМА І ТЕАТР ПОЧАТКУ ХХ ст.
Л. Барабан
(Київ)
Несприятливі соціально-політичні умови існування театру в Україні впродовж ХІХ ст. (постійні царсько-урядові заборони, жорстка цензура до 1905 року, відсутність справжньої професійної підготовки майстрів театральної культури та інше) спричинилися до гальмування розвитку драматургії. Лише на початку 80-х рр. ХІХ ст. з легкої руки режисера, актора, драматурга М. Кропивницького виростає високопрофесійний театр і драма, що поволі, але закономірно й авторитетно зайняли свою мистецьку нішу в загальноєвропейському середовищі. П’єси не тільки його, але й М. Старицького, І. Тобілевича, згодом М. Костомарова, І. Франка, Б. Грінченка, Лесі Українки, Г. Хоткевича, П. Куліша, А. Кащенка, В. Самійленка, С. Васильченка, Панаса Мирного, Олени Пчілки, Л. Яновської, О. Суходольського відзначалися і злободенністю, і неабияким художньо-естетичним рівнем. Засвідчують це і виступи українських труп поза межами рідного краю (у Франції, Болгарії, Польщі, Фінляндії, Румунії, Росії). З почуттям громадянської відповідальності несли тоді наші митці не лише високу сценічну образність, а й правду буття, волелюбні ідеї, почуття суспільної відповідальності та справедливості, постійно утверджували доброту як невід’ємну частку в характері героя – виразника дум і сподівань свого народу. П. Саксаганський про цей період сказав дуже точно й переконливо: “Сцена була тією трибуною, з якої ми виступали на захист українського простого люду” 1.
Та й справді – устремління діячів театру послідовно прямувати шляхом реалізму, що панував у Європі, збігалися із прагненнями якнайширших мас, котрі бачили в них правдолюбців та вихователів. Тому більшість театральних колективів, які утворилися у 90-х рр. ХІХ ст., переборюючи численні труднощі, всіляке гоніння, загрози та переслідування з боку тогочасної адміністрації, матеріальні нестатки, зі своїм репертуаром уже з початку ХХ ст. міцніли, зростали, усе більше розширювали свою сферу впливу, ставали по-справжньому борцями за національне визволення, а найбільше орієнтувалися на високу європейську сценічну культуру. Попередня романтичність з її наступальністю на побут, сімейні взаємостосунки між батьками та дітьми, кохання як найвищий катарзиційний ковток, що очищає душу, відходила з епіцентру п’єс, поступово замінювалася естетикою реалізму, іноді й різко критичного.
Висновки спеціальної комісії, створеної при імператорській Академії наук, що утворилася для перегляду царських указів 1863, 1876 та 1881 років стосовно обмежень української культури, певною мірою були підґрунтям для її зросту, бо закінчувалися такими словами: “Нехай же український народ зберігає свою мову, свої звичаї, свої пісні, свої перекази; нехай … розвиває він на полі науки і мистецтва, для яких так щедро його наділила природа, свою духовну самобутність у всій природній оригінальності її прагнень” 2.
Сторінки драматургічної творчості митців слова наприкінці ХІХ ст. сприяли розвитку саме таких накреслень, а найбільше допомагали розвитку соціально-демократичного напрямку в українському театрі, за долю якого вони вболівали, неодноразово про це писали в листах, мемуарах, щоденниках, статтях 3. Та це й зрозуміло, бо всяка сценічна справа в цей період зростала тільки на рідному слові, живилася духом з великої скарбниці народу і поволі, але в якісно наростаючому темпі почала черпати снагу для власної праці, а також із художніх здобутків інших країн. Окрім цього, театр уже займав увагою не саме тільки панство, поміщиків, а все більше після 1882 року захоплював простори України, “ведучи за собою уже й рільника, чи міщанина, чи робітника, чи шахтаря з Юзівки” (вислів С. Черкасенка), тобто став масовим і невід’ємним, потрібним усім у їхньому духовному єстві.
Разом з тим інтерес до театру з боку всього громадянства у свою чергу стимулював відчуття прискореного історичного процесу, віддзеркалював особливе напруження й драматизм життєвих суперечностей, борінь, і, як наслідок, стимулював бажання старших та молодших драматургів виразити все це у формах якнайдоступніших. Тому на зміну мелодрамі, соціально-романтичній та історичній п’єсі, що мала значне поширення і в Галичині, і в Центрі, поступово приходить драма модернова, де в основі не тільки народ та історія, але й конкретна особистість. Леся Українка дуже точно зазначала у статті “Микаэль Крамер”: последняя драма Гергарта Гауптмана” (для журналу “Жизнь”), що “кожна особистість суверенна, кожна людина, яка б вона не була, є героєм для самого себе і частиною середовища стосовно інших” 4. Тут ключ для розуміння суті всіх тогочасних п’єс. Тому і в добротних драмах, трагедіях чи комедіях, що почали потрохи з’являтися на початку ХХ ст., в основі принципу художньої правди лягла вже вимога відповідності нових етико-естетичних параметрів ідеалу як носія нової моралі й суспільної психології. Драматургія поступово модифікується, а одиниця (як носій певного людського характеру) вперше набуває мистецької закодованості. Особливо точно це виявилося згодом у драматургії як 10-х, так і 20-х рр., до якої причетні Володимир Винниченко, Олександр Олесь, Валерія о’Коннор-Вілінська, Мирослав Ірчан, В. Пачовський, А. Крушельницький, Г. Хоткевич, Л. Лопатинський, Іван Кочерга, Яків Мамонтов, трохи пізніше Микола Куліш, Людмила Старицька-Черняхівська, Спиридон Черкасенко, Іван Дніпровський, Кость Буревій і навіть Андрій Головко. А в спеціальних фондах Санкт-Петербурзької театральної бібліотеки з позначкою “неудобна к представлению” лежать і досі не прочитані нами п’єси, які знаходилися на розгляді в Цензурному комітеті ІІІ Відділення і стали недоступними навіть дослідникам, а вони самобутні, оригінальні, зроблені за високими європейськими зразками.
Серед таких – історичні драми і трагедії “Мазепа” Л. Манька (1904), “Богунь” І. Череватенка (1900), “Граф Кирило Розумовський” Л. Сабініна (1904), “Кармелюк” М. Гайдамаки (1901), соціальні драми “Борець за народ” (1905), “Жертви” (1905) Л. Яновської, “Хмара” О. Суходольського (1906), “Четверта заповідь” Л. Лопатинського (1906), “Січовий Орел” Г. Доброскока (1906), “Сила темряви” О. Козич-Уманської, “Мазепа” Л. Горського, “Бунтарі” І. Тогобочного (1905), “Рудокопи” Л. Роздольського (1905), “Загублена доля” Г. Ашкаренка (1907), “Серед шляху широкого” В. Потапенка (1905), “Судді” Ф. Левицького (1910), “Тернистий шлях” Г. Кернеренка (1911) та безліч інших. Здебільшого ці п’єси писалися для провідних театральних труп Онисима Суслова, Лева Сабініна (справжнє: Теплинський), Дмитра Гайдамаки (Вертепова), Олексія Суходольського, Трохима Колесниченка, Бориса Оршанова, Івана Сагатовського, Федора Левицького – найкращих по добору європейського репертуару протягом 1906–1920 рр. Усі драматурги демонструють відхід від традиційних побутових конфліктів, захоплення етнографізмом йде в бік глибшого зацікавлення політичним та духовним життям усіх людей України, їхніми проблемами. Тобто людина залишилася у своєму середовищі і спільно з ним висунута перед очима так близько, що й саме оточення ставало не тлом для сценічного переповідання, а було розчинене на нерівноцінні за своїми ділами знову ж таки одиниці (постаті). Їхній реалізм буття підносився до одухотвореного та глибоко продуманого символу, мистецького узагальнення. Вимовлене ними слово переноситься у світ внутрішнього переживання. Герої постають перед цілим рядом непереборних труднощів, але не залишаються на роздоріжжі, знаходять сили, аби знову взятися за здійснення виробленої програми по перебудові суспільства.
У кінці ХІХ-го та на початку ХХ ст. в Україні серед драматургів, режисерів і акторів особливо цінувалася думка Арістотеля про сенс і завдання будь-якої п’єси. І то не було сліпим захопленням – у відтворенні страшних та здатних викликати співчуття глядача подій, героями яких виявляються люди, що не вчинили злочину, але стали жертвами мимовільної помилки чи нещастя. Отож, фатальний і згубний недогляд, мимоволі вчинений героєм, виступав джерелом його страждань та причиною загибелі. Це світовий непорушний закон для драми, і тому особливо молоді українські драматургічні та сценічні сили тих літ приєднувалися ще й до думки німецького митця Фрідріха Геббеля про те, що будь-яке насильне порушення законів у суспільстві виступає злочином й повинно спокутуватися загибеллю винуватця. Отже, революціонер, який нібито повстав проти пригнічення людини людиною, руйнує основи громади і тому мусить загинути.
Отже, нова течія – модернізм – була в Україні на початку ХХ ст. як своєрідна художня реакція на певне романтичне, реалістичне й натуралістичне відображення окремих життєвих колізій. Чітко визначеної межової хронології модернізм в українському театрі і драмі не має, але основне мистецьке навантаження робилося вже тоді на одиницю, а не на спільноту, масу, общину, народ, як було в попередні часи. Власне, увага цілком спрямовувалася на людину та її особисті проблеми, на індивідуальність у контексті загального соціального розвитку. Стосовно показу людини у взаємозв’язку історичних подій, то, як надзвичайно точно про це сказала Лариса Залеська-Онишкевич із США, тут “...переважає недовір’я до влади та ідеологій. Реальність змішана з ілюзією, хоч усе ж таки герої шукають свою правду, чи шлях до неї 5. Усі ці мистецькі ознаки найбільше виявилися в українських п’єсах, де увага в ідейно-тематичному розгалуженні та й в сюжеті зосереджується найбільше на становищі особи в навколишньому середовищі, на її душевному стані в певній ситуаційній площині, на її рішеннях при виході з екстремальних чи дуже складних соціальних ситуацій.
Модернізм українських драматургів був якоюсь мірою відносним, поміркованим. Автори почасти відмовлялися від стереотипів, народницьких шаблонів, глухої тенденційності в подоланні естетичної глухоти, а найбільше – від форми мистецького мовлення і структурної будови п’єс 6.
Театральна критика й театрознавство початку ХХІ ст., спираючись на світові естетичні закони, розрізняють у цьому періоді кілька ознак, що вияскравлюють феномен українського модернізму. Це, по-перше, значна увага до власне естетичних, художніх вартостей, а не тільки до суспільних потреб, рішуча вимога незаангажованості сценічного мистецтва, звільнення його від служіння позаестетичним потребам (партіям, ідеологічним установам), а відтак і ствердження права митця творити за законами краси й довершеності. По-друге, тодішні молоді театральні сили рішуче висловили вимогу європеїзації української сцени (Л. Курбас, Б. Глаголін, М. Терещенко, Г. Хоткевич, І. Тобілевич, М. Старицька, Й. Стадник, І. Мар’яненко), орієнтації на нові тенденції в усьому світовому театральному процесі. Концепція про “елітарність”, або панськість, театру почала себе відживати, а тому ними більше наголошувалося на потребі всебічного розвитку і поширення нових художніх стилів, почасти заперечувався реалізм як єдиний метод, а з ним загалом позитивізм та раціоналізм як певні способи мистецького осягнення навколишнього світу та його сценічне відтворення.
М. Вороний, С. Єфремов, С. Петлюра, І. Стешенко, Г. Хоткевич, П. Карманський, І. Франко, М. Сумцов, С. Русова, Д. Дорошенко стверджували, що, оскільки український реалізм в драмі та театрі був здебільшого народницьким, тобто в основному розробляв сільську тематику, то антинародництво стало важливою засадою модерністів. На повну силу прозвучали заклики до оновлення та розвитку проблемно-ідейного діапазону п’єс, а далі й усього театрального репертуару, якнайбільшого відходу від селянської тематики, показу характерів тільки землеробів, а значить, і пропагування селянської мови. Пильна увага до різнобічного міського побуту, до життя інтелігенції, її мовної палітри означала переважно орієнтацію на культуру літературного мовлення. Однак і тема села не залишалася покинутою чи занедбаною, бо Україна й досі аграрна держава у своїй основній частині.
Нарешті, на противагу реалізмові модернізм відстоював пріоритет індивідуального над колективним, права конкретної особистості, а не абстрактні інтереси неозначеної постаті чи громади, в жертву якій приносилися особисті поривання одиночок. І насамкінець дуже важливе застереження: модернізм як явище в Україні не означав житейської індиферентності або зневаги до розуму трудівника, його тривог і надій. Наскрізною дією в його основі проходить заклик іти в ногу з сучасністю, бути стійким, цілісним громадянином на своїй землі. П’єси таких авторів, як Леся Українка (“Бояриня”), Олександр Олесь (“Над Дніпром”), В. Пачовський (“Сонце Руїни”), Л. Старицька-Черняхівська (“Сапфо”), С. Черкасенко (“Казка старого млина”), В. Винниченко (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”), Г. Хоткевич (“Лихоліття”), Т. Сулима (“Батьківське право”), А. Бабин (“Сільська вчителька”), М. Сагайдачний (“Тернистий шлях”), І. Савченко (“Самосуд”), К. Ванченко (“Війна”), Б. Оршанов (“Пісня України”), Л. Яновська (“Без віри”), А. Кащенко (“По закону”), Л. Пахаревський (“Нехай живе життя”), Г. Ващенко (“Пісня в кайданах”), О. Суходольський (“Єврейський розвід”), І. Тогобочний (“Душогуби”), А. Крушельницький (“Тривога”), В. Самійленко (“У Гайхан-бея”), Г. Кернеренко (“Сила правди”), Г. Цеглинський (“Кара совісті”), овіяні новими думками та спостереженнями і дають право стверджувати, що в кожній з них розкрито трагізм особистості, але, як зазначив В. Кузьменко, з її “вірою у можливість раціонального пізнання й пояснення світу” 7. Символом кожної п’єси виступає якась певна конкретна річ, на якій концентруються та зосереджуються інтереси всіх дійових осіб (навіть другорядних), а історизми, що передають колорит певної епохи, – це лише соціальні символи, поняття або натяки на їхні деталі. У переліку дійових осіб надибуємо художників, поетів, гендлярів, інженерів, лікарів, полонених, крадіїв, робітників, повій, ремісників, учительство, баришників, чиновників, багатіїв, купців, службовців, селян, орендарів, наймитів тощо. Усе це було новим для нашого театру.
Прикмети оновлення в п’єсах дуже багатогранні. Насамперед вони виявляються у творчому методі, різноманітних стильових та жанрових шуканнях, багатомірності та об’ємності центральних, або, як тоді казали, вісьових образів, зосередження на засобах характеротворення; природа конфлікту завжди переакцентовується на внутрішню дію, в якій центром драматизму стає духовне життя героя, його внутрішній світ, а звідси й зростаюча вага підтексту 8.
Драматурги не були байдужими до сценічної реалізації своїх нових творінь. Один з провідних українських акторів початку ХХ ст. Северин Паньківський свідчив, що В. Винниченко, аби уникнути поліцейського арешту, під чужим прізвищем у 1910 році приїздив з Парижа до Києва, щоб подивитися драму “Брехня”, в якій актор виконував одну з провідних ролей – інженера Андрія Карповича. В. О’Коннор-Вілінська майже ні з ким не ділилася, що пише п’єси, але хотіла їх бачити на сцені. С. Васильченко в чині капітана російської армії щовечора приходив до першого професійного театру в Києві під керівництвом Миколи Садовського тільки в цивільному одязі та в перуці. Під псевдонімом з’являлися п’єси Панаса Мирного, але його завжди радували звістки про постановки. Нікому не повідомляв Архип Тесленко про п’єсу “Патріоти”, та постійно мріяв, що хтось із режисерів нею зацікавиться і візьме до роботи. Хотіли бачити на сцені свої п’єси Любов Яновська, Леся Українка, Олена Пчілка.
Таких прикладів багато. І все це ще раз доводить, що українська драматургія початку ХХ ст. не була хутірною, шароварною, перемотаною танцями й піснями, не була екзотичною, епатуючою. Вона дала драматургів, режисерів, акторів, що стали не тільки окрасою національної сцени, але і європейської, і світової. Адже в п’єсах (як і згодом у виставах) зачіпалися загальнолюдські проблеми буття, і їх художнє вирішення не поступалося п’єсам, скажімо, Г. Ібсена, Б. Бєрнсона, Г. Гауптмана, М. Метерлінка, А. Чехова, Л. Андрєєва. Але театр першого десятиліття ХХ віку ще був загнаний царськими прислужниками у глухий кут і через залізну огорожу не міг виборсатися в широкий простір Європи. І все це поки що зовсім невивчене, недосліджене, непроаналізоване у відповідності із загальносвітовими естетичними законами. Отож, перед істориками, театрознавцями, критиками – незаймане поле для досліджень, і в першу чергу 10–20-ті рр. минулого століття.
1 Саксаганський П. К. Моя праця над роллю. – К.: Мистецтво, 1937. – С. 18.
2 Історія укр. літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст. – К.: Вища школа, 1989. – С. 167–168.
3 Корифеї українського театру. Зб. ст. – К.: Мистецтво, 1982. – 214 с.
4 Мороз М. О. Літопис життя та творчості Лесі Українки. – К.: Наукова думка, 1992. – С. 293.
5 Антологія модерної укр. драми. – К.: Вид-во Таксон, 1998. – С. 9.
6 Старицька-Черняхівська Л. Вибрані твори. – К.: Наукова думка, 2000. – С. 726.
7 Кузьменко В. І. Словник літературознавчих термінів. – К.: Український письменник, 1997. – С. 72.
8 Старицька-Черняхівська Л. Вибрані твори. – К.: Наукова думка, 2000. – С. 739–740.